Το θέατρο της καθημερινής ζωής

Κρίστοφερ Λας

Αρκετά ιστορικά ρεύματα έχουν συγκλίνει σήμερα και παράγουν όχι απλώς σε καλλιτέχνες αλλά και σε συνηθισμένους άνδρες και γυναίκες έναν κλιμακούμενο κύκλο αυτοσυνειδησίας –μία αίσθηση του εαυτού ως εκτελεστή υπό την συνεχή ενδελεχή παρακολούθηση φίλων και ξένων. Ο κοινωνιολόγος του «εκτελούντος εαυτού» [performing self] Έρβινγκ Γκόφμαν γράφει σε ένα χαρακτηριστικό χωρίο: «ως ανθρώπινα όντα είμαστε, υποτίθεται, πλάσματα μεταβλητής ενόρμησης με διαθέσεις και ενέργειες που αλλάζουν από τη μια στιγμή στην άλλη. Ως χαρακτήρες, ωστόσο, που υποδυόμαστε για ένα κοινό, δεν πρέπει να έχουμε τα πάνω και τα κάτω μας... Αναμένεται μια ορισμένη γραφειοκρατοποίηση του πνεύματος, έτσι ώστε να μπορούμε να βασιζόμαστε στον εαυτό μας να δίνει μία τελείως ομοιογενή παράσταση [performance] σε οποιαδήποτε δεδομένη στιγμή». Αυτή η «γραφειοκρατοποίηση του πνεύματος» έχει γίνει ολοένα πιο καταπιεστική και τώρα, χάρη στον Γκόφμαν, έχει ευρέως αναγνωριστεί ως σημαντικό στοιχείο της σημερινής μας δυσφορίας.

Η αυτοσυνειδησία που χλευάζει όλες τις απόπειρες για αυθόρμητη δράση ή διασκέδαση απορρέει, σε τελευταία ανάλυση, από την φθίνουσα πίστη στην πραγματικότητα του εξωτερικού κόσμου, που έχει χάσει την αμεσότητα του σε μία κοινωνία που την διαποτίζει η «συμβολικά διαμε-σολαβημένη πληροφορία». Όσο περισσότερο εξαντικειμενίζεται ο άνθρωπος στη δουλειά του, τόσο περισσότερο αποκτά η πραγματικότητα την επίφαση της ψευδαίσθησης. Όσο η λειτουργία της σύγχρονης οικονομίας και της σύγχρονης κοινωνικής τάξης πραγμάτων γίνεται ολοένα πιο απρόσιτη στην καθημερινή κατανόηση, τέχνη και φιλοσοφία παραχωρούν το έργο να τις εξηγήσουν στις δήθεν αντικειμενικές επιστήμες της κοινωνίας, που κι αυτές έχουν υποχωρήσει, από την προσπάθεια να τιθασεύσουν την πραγματικότητα, στην ταξινόμηση των τετριμμένων. Έτσι, η πραγματικότητα παρουσιάζεται σε μη ειδικούς και σε «επιστήμονες» ως αδιαπέραστο δίκτυο κοινωνικών σχέσεων – ως «υπόδυση ρόλου», «παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή». Για τον εκτελούντα εαυτό, η μόνη πραγματικότητα είναι η ταυτότητα που μπορεί να κατασκευάσει από υλικά τα οποία παρέχουν η διαφήμιση και η μαζική κουλτούρα, θέματα από δημοφιλείς κινηματογραφικές ταινίες και μυθοπλασία, όλα εξ ίσου συγκαιρινά για τον σημερινό νου. Για να στιλβώσει και να τελειοποιήσει

τον ρόλο που έχει επινοήσει για τον εαυτό του, ο καινούργιος Νάρκισσος ατενίζει το εξ ανακλάσεως είδωλο του, όχι τόσο με θαυμασμό όσο αδιάλειπτα αναζητώντας ψεγάδια, σημεία κόπωσης, παρακμής. Η ζωή γίνεται έργο τέχνης, ενώ «το πρώτο έργο τέχνης σ' έναν καλλιτέχνη είναι η διάπλαση της προσωπικότητας του», δηλώνει ο Νόρμαν Μαίηλερ. Η δεύτερη από τις αρχές αυτές έχει τώρα υιοθετηθεί όχι μόνον από κείνους που γράφουν «αυτοδιαφημίσεις» για έκδοση αλλά και από τον καθημερινό καλλιτέχνη στον δρόμο.

Όλοι μας, ηθοποιοί και θεατές, ζούμε περικυκλωμένοι από καθρέφτες. Σ' αυτούς, αναζητούμε επιβεβαίωση της ικανότητας μας να δελεάζουμε ή να εντυπωσιάζουμε άλλους, αναζητώντας εναγωνίως κηλίδες που ενδέχεται να αποσπάσουν την προσοχή από την εμφάνιση που σκοπεύουμε να προβάλλουμε. Ηδιαφημιστική βιομηχανία σκόπιμα ενθαρρύνει αυτή την ενασχόληση με την εμφάνιση. Τη δεκαετία του 1920, «οι γυναίκες στις διαφημίσεις παρατηρούσαν διαρκώς τον εαυτό τους, αυτοκριτικά... Ένα αξιοσημείωτο ποσοστό διαφημίσεων στα περιοδικά που απευθύνονταν σε γυναίκες, τις απεικόνιζαν να κοιτάζονται στον καθρέφτη... Διαφημίσεις της δεκαετίας του 1920 ήταν τελείως σαφείς σ' αυτή την ναρκισσιστική επιταγή. Χρησιμοποιούσαν ατάραχα εικόνες γυμνών με πέπλους, και γυναίκες σε αυτοερωτικές στάσεις για να ενθαρρύνουν την αυτοσύγκριση και να θυμίσουν στις γυναίκες το πρωτείο της σεξουαλικότητας τους». Ένα φυλλάδιο με διαφημίσεις καλλυντικών απεικόνιζε στο εξώφυλλο μία γυμνή με τη λεζάντα: «Το αριστούργημα σου – ο εαυτός σου».

Σήμερα, ο χειρισμός τέτοιων θεμάτων είναι πιο ρητός από κάθε άλλη φορά· επιπλέον, η διαφήμιση ενθαρρύνει άνδρες και γυναίκες να δουν τη δημιουργία του εαυτούτους ως την ανώτερη μορφή δημιουργικότητας. Σε ένα προγενέστερο στάδιο της καπιταλιστικής ανάπτυξης, η εκβιομηχάνιση περιέστειλε τον χειροτέχνη ή τον αγρότη σε προλεταριάτο, του αφαίρεσε τη γη και τα εργαλεία του και τον έριξε στην αγορά με μοναδικό που είχε να πουλήσει την εργασιακή του δύναμη. Σήμερα, η εξάλειψη των επιδεξιοτήτων όχι μόνον από την χειρωνακτική εργασία αλλά και από τις χαρτογιακάδικες θέσεις εργασίας, έχει δημιουργήσει συνθήκες στις οποίες η εργασιακή δύναμη παίρνει τη μορφή της προσωπικότητας και όχι της δύναμης ή της εξυπνάδας. Άνδρες και γυναίκες οφείλουν να προβάλλουν μία ελκυστική εικόνα και να γίνουν συγχρόνως ηθοποιοί που παίζουν τον ρόλο και ειδήμονες που κρίνουν την παράσταση τους.

Αλλαγές στις κοινωνικές σχέσεις παραγωγής, που έκαναν την κοινωνία να φαίνεται αδιαφανής και ανεξιχνίαστη, γέννησαν και την καινούργια ιδέα της προσωπικότητας, που περιέγραψε ο Ρίτσαρντ Σένετ στην «Πτώση του δημόσιου ανδρός». Ενώ η έννοια του χαρακτήρα του 18ου αιώνα τόνιζε τα στοιχεία τα κοινά στην ανθρώπινη φύση, ο 19ος αιώνας άρχισε να βλέπει την προσωπικότητα ως μοναδική και ιδιοσυγκρασιακή έκφραση των ατομικών χαρακτηριστικών. Κατά την άποψη αυτή, η εξωτερική εμφάνιση εκφράζει άθελα της τον εσωτερικό άνθρωπο. Κατά τον Σένετ, οι άνθρωποι σύντομα κατακυριεύτηκαν από τον φόβο μήπως προδοθούν ακούσια από τις πράξεις τους, τις εκφράσεις του προσώπου τους και τις λεπτομέρειες της αμφίεσης τους. Τον ίδιο αιώνα, όπως έχει δείξει ο Εντγκαρ Γουίντ, ο τεχνοκρίτης Τζιοβάνι Μορέλι διατύπωσε τη θεωρία ότι οι γνήσιοι ζωγραφικοί πίνακες μπορούσαν να ξεχωριστούν από τους πλαστούς αν εξετάζαμε επισταμένα ορισμένες ασήμαντες λεπτομέρειες –την απόδοση ενός αυτιού ή ενός ματιού– που πρόδιδαν το χέρι του δασκάλου. Ο Μορέλι τόνισε: «Κάθε ζωγράφος έχει τις ιδιαιτερότητες του, που δεν τις συνειδητοποιεί κι αυτός ο ίδιος».

Φυσικά, οι ανακαλύψεις αυτές για την προσωπικότητα και την αθέλητη έκφραση της είχαν ως αποτέλεσμα, όχι μόνο στους καλλιτέχνες και τους κριτικούς αλλά και στους μη ειδικούς, να ενθαρρύνουν την ενσυνείδητη λεπτολόγο εξέταση του εαυτού. Οι καλλιτέχνες δεν μπορούσαν ποτέ ξανά να μην έχουν συναίσθηση των λεπτομερειών πράγματι, η καινούργια προσοχή στη λεπτομέρεια, όπως επισήμανε ένας κριτικός, έσβησε και την ίδια την έννοια της λεπτομέρειας. Παρόμοια, στην καθημερινή ζωή ο μέσος άνθρωπος έγινε ειδήμων της παράστασης της δικής του και των άλλων, επιφορτίζοντας έναν μυθιστοριογράφο με το έργο να «αποκωδικοποιεί μεμονωμένες λεπτομέρειες της εμφάνισης», όπως γράφει ο Σένετ για τον Μπαλζάκ, να «μεγεθύνει τη λεπτομέρεια και να την καθιστά έμβλημα ολόκληρου του ανθρώπου». Αλλά η κατοχή αυτών των καινούργιων κοινωνικών δεξιοτήτων, ενώ αύξησε την αισθητική ικανοποίηση, δημιούργησε καινούργιες μορφές στενοχώριας και άγχους. Φυλακισμένος στη γνώση του εαυτού του, ο σύγχρονος άνθρωπος λαχταρά την χαμένη αθωότητα του αυθόρμητου αισθήματος. Αδυνατώντας να εκφράσει αίσθημα χωρίς να λογαριάσει τον αντίκτυπο στους άλλους, αμφιβάλλει για την αυθεντικότητα της έκφρασης του στους άλλους και συνεπώς αντλεί μικρή ανακούφιση από τις αντιδράσεις του κοινού στην παράσταση του, κι όταν ακόμα το κοινό ισχυρίζεται πως είναι βαθιά συγκινημένο. Παραπονιέται ο 'Αντυ Γουόρχολ:

«Καθημερινά κοιτάζω στον καθρέφτη και εξακολουθώ να βλέπω κάτι —ένα καινούργιο σπυράκι... Βουτώ ένα μπαλάκι βαμβάκι Johnson &Johnson σε οινόπνευμαJohnson & Johnson και αλείφω το σπυράκι... Κι ενώ στεγνώνει το οινόπνευμα, δεν σκέφτομαι τίποτα. Πώς είναι πάντα μεγαλοπρεπή. Πάντα καλόγουστα... Όταν το οινόπνευμα στεγνώσει, είμαι έτοιμος να βάλω την ειδική αλοιφή στο χρώμα της επιδερμίδας... Έτσι, το σπυράκι έχει τώρα σκεπαστεί. Αλλά έχω σκεπαστεί εγώ; Πρέπει να κοιταχτώ στον καθρέφτη για μερικές ακόμα πινελιές. Δεν λείπει τίποτα. Είναι όλα εκεί. Το ασυγκίνητο βλέμμα... Η βαριεστημένη νωθρότητα, η σπαταλημένη χλωμάδα... Τα χείλια που γκριζάρουν. Τα αχτένιστα, ασημένια μαλλιά, απαλά και μεταλλικά... Δεν λείπει τίποτα. Είμαι όλα όσα λένε οι αναμνήσεις μου πως είμαι»

Η αίσθηση της ασφάλειας που δίνει ο καθρέφτης αποδεικνύεται παροδική. Κάθε καινούργιο κοίταγμα στον καθρέφτη κρύβει καινούργιους κινδύνους. Ο Γουόρχολ ομολογεί ότι «τον κατέχει ακόμα η ιδέα να κοιτάζει στον καθρέφτη και να μη βλέπει κανέναν, τίποτα».

Η ανάλυση των διαπροσωπικών σχέσεων στο θέατρο της καθημερινής ζωής –μια ανάλυση που εσκεμμένα μένει κολλημένη στην επιφάνεια της κοινωνικής συναναστροφής και δεν κάνει καμία απόπειρα να ξεσκεπάσει τα ψυχολογικά της βάθη– οδηγεί σε συμπεράσματα παρόμοια με της ψυχανάλυσης. Η ψυχαναλυτική περιγραφή του παθολογικού ναρκισσιστή, του οποίου η αίσθηση του εαυτού εξαρτάται από την επικύρωση των άλλων τους οποίους ωστόσο υποτιμά, συμπίπτει σε πολλές λεπτομέρειες με την περιγραφή του εκτελούντος εαυτού [performing self] στην λογοτεχνική κριτική και στην κοινωνιολογία της καθημερινής ζωής. Οι εξελίξεις που έχουν δημιουργήσει μία καινούργια βαθιά γνώση των κινήτρων και της αθέλητης έκφρασης –που ένα όχι ασήμαντο στοιχείο τους είναι η εκλαΐκευση των ψυχιατρικών τρόπων σκέψης– δεν μπορεί να διαχωριστεί από τις ιστορικές αλλαγές που έχουν παραγάγει όχι απλώς μία καινούργια έννοια της προσωπικότητας, αλλά και μία καινούργια μορφή οργάνωσης της προσωπικότητας. Ο παθολογικός ναρκισσιστής αποκαλύπτει, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, τα ίδια άγχη που σε ηπιότερη μορφή έχουν γίνει πολύ κοινά στις καθημερινές συναναστροφές. Όπως είδαμε, οι επικρατούσες μορφές κοινωνικής ζωής ενθαρρύνουν πολλές μορφές ναρκισσιστικής συμπεριφοράς. Επιπλέον, έχουν αλλοιώσει τη διαδικασία του εκκοινωνισμού με τρόπους που ενθαρρύνουν ακόμα περισσότερο τα ναρκισσιστικά πρότυπα, ριζώνοντας τα στην πρωιμότατη πείρα του ατόμου.

πηγή: από το βιβλίο "Η κουλτούρα του ναρκισσισμού", εκδ. Νησίδες, σελ. 94-98.